ROOMART/ 2013: ESPACIO XXI

La presente edición acoge la noción de espacio según una doble adscripción creativa: en primer lugar, aquella que se deriva del ejercicio práctico del diseño -tomado como detonante- volcado en los nuevos modos de entender el ordenamiento plástico de lo espacial, y, en segundo lugar, se interroga sobre la posible continuidad de lo normativo en las tendencias artísticas del arte valenciano contemporáneo más reciente. Hacia el apoyo y puesta en valor de ese arte joven se dirigen los esfuerzos integrados en Room Art 2013. Espacio XXI. Los artistas, con independencia de los distintos soportes o disciplinas artísticas a través de las cuales desarrollasen su quehacer creativo, y también del enlace conceptual que se establece entre la operatividad de un "espacio" de gestión visual y funcional en la empresa unido a un "espacio" compositivo y estructurador en el arte, la propuesta científica trata a su vez de enlazar con una reciente tradición histórica que situó al arte valenciano a la vanguardia española de una mirada vinculada con las poéticas de la geometría y el normativismo. Así, esta última cuestión, que entra sin duda en el campo de la reflexión estética, sugeriría el interrogante sobre la posibilidad de un pensar en la actualización de algunos presupuestos metodológicos definitorios de ciertas poéticas individuales incluidas en el Grupo Parpalló, en la cohesión constructiva de grupos como Antes del Arte, o en la inclusión del diseño desde la reconquista del espacio que marcó aquella primera exposición de Arte Normativo en Valencia, todas ellas efervescencias creadoras surgidas a caballos entre los años cincuenta y sesenta del siglo XX, pero cuya influencia parece recobrar un sólido protagonismo en el presente artístico valenciano.

Nuevas definiciones de la abstracción formal valenciana. Desde el antes, al ahora.
La pureza, la forma y el hedor

Ricard Silvestre
Institut de Creativitat i Innovacions Educatives. Universitat de València - Estudi General

"Reclamar esta espiritualidad no significa en absoluto aclamar los albores de una nueva ética y los sectarismos indisolublemente ligados a ella. Supone más bien abrir la inteligencia a la imaginación del mundo, a sus posibilidades de creación y libertad, en lugar de hacerlo a sus instrumentos de dominación."

Subirats, Eduardo.
Filosofía y tiempo final.

Oh mundo, comienza tu camino!
Te esperan los siglos,
las nuevas voces,
la necesaria vida verdadera,
el Hombre, el Hombre que espera.
¡Oh mundo, en nombre del futuro
los hombres cantan
los tiempos crujen
y agonizan las obras pasadas!
Aguilera Cerni, Vicente.
Historia y Presagio.

El propósito de establecer una definición más o menos aproximada y universalmente valida de la idea de espacio, aunque tan loable como legitima para cualquier área de conocimiento, nos hace de entrada sospechar en lo movedizo de señalar límites, marcar horizontes o identificar fronteras conceptuales si aquello que nos interesa está inserto en el ámbito de lo artístico. Desde el lugar de la creatividad, la remisión argumental a una definición de la noción de espacio, no debería encerrarse bajo determinaciones compactas cuya solidez y dureza terminen por apelmazarlo, haciéndolo de ese modo mucho más denso y rígido que la propia avidez implícita en la búsqueda de las respuestas. Este punto de vista, lógicamente asume un amplio horizonte de relatividad, sobre todo pensando en que desde el objeto artístico más pequeño, hasta la obra de arte más monumental, la noción de espacio ha estado presente transformándose según las necesidades, lecturas y contextos en donde el lenguaje del arte se ha manifestado, siempre ligado, por tanto, a las condiciones que lo alumbran. La cuestión es, visto de este modo, mas acuosa, porque sin duda las interpretaciones materializadas desde el arte no son comparables con las que provienen de otros espacios, por mas que estos se entiendan transitando en la custodiada senda que va desde las humanidades a las ciencias. En este sentido, nada podemos objetar al atrayente espacio ideológico sobre el cual es posible deliberar tratando de desentrañar los lugares en los cuales actúa un pensamiento político o un ideario cualquiera. De igual modo, en el seguimiento de todo proyecto cultural, pasando por el análisis de sus causas, desarrollo y consecuencias, resulta sugerente explicar cuál sería el espacio sociológico que confecciona el bien tramado tejido de preferencias humanas, y con ellas sus inclinaciones, el cambio en sus actuaciones rutinarias o cualquier otra aproximación al hecho social. En similar nivel de investigación intelectual, adentrarse en la realidad física, difícilmente se produce si no es en función de la precisión de un espacio físico que es atendido con el asombro e impulso objetivo del científico, escrutado así en la explicación de las leyes de la Naturaleza, y estudiado asimismo en el rigor de la experimentación, también -no debe olvidarse- desde una latencia íntima hacia la sorpresa o, si se quiere, haciendo compatibles las certezas junto a un natural estado de desconcierto, estupefacción o simple curiosidad ante los fenómenos de nuestra realidad vital. Y, ciertamente, en semejante viaje a través de lo real, su espacio físico llegaría a incorporar esa otra incursión en el mundo exterior que se produce mediante los mecanismos de la percepción. Un espacio psicológico de caminos hallados en las decisiones conductuales, en las reacciones humanas, y que son escogidas como inevitable objeto de estudio, valida referencia para saber del sujeto, de sus motivaciones tanto como de sus esperanzas, a pesar de que en ocasiones se pierda de vista la fragilidad de generalizar indiscriminadamente causas y efectos.
Por último, sería una contradicción, cuando no un error, si dejáramos de lado en este repertorio espacial y en el seno de estas reflexiones previas sobre la presente muestra artística, que no nos interpeláramos sobre el espacio geométrico, en donde todos los puntos de aquel universo físico definido conforme a la teorización matemática están incrustados en los teoremas y los axiomas modernos que cuestionaron la argumentación euclidiana reconsiderando nuevos horizontes. Los postulados de la geometría configuran y clasifican una realidad, y conducen un conocimiento diferenciado, pero que no cabe considerar como constitutivo de la creación artística. Nadie se extrañaría de que su participación teórica haya impregnado e influido en el ámbito artístico, pero a través de los múltiples ejemplos que nos descubre la historia, a pesar de los ejercicios de purismo de algunas vanguardias como el constructivismo o el suprematismo, es seguro que ese espacio de rectas, planos y ángulos no formaría lo sustancial de todo ejercicio plástico. En resumen, los diferentes espacios, diríamos que lo son casi por acatamiento a lo objetivo. Por esto último, siempre estamos hablando del valor de las determinaciones, de la necesidad de las soluciones y, por tanto, nos pronunciamos hacia las decisiones, los desenlaces y las clasificaciones. Se diría que elaboramos algún dictamen dirimiendo sobre una serie de problemas, obedecemos respetuosamente, con mayor o menor pleitesía, sin defendernos de la mera razón y sosteniéndonos ahogando la intuición por miedo a los sacrilegios profetizados en decálogos o manifiestos intransigentes. Entre rendidos y entregados, pero sin ceder a los envites de la demostrabilidad, todavía es posible regenerar la vivencia artística, justamente, además, cuando los planteamientos creativos resurgen de las vías delineadas desde la abstracción geométrica entendida desde su más amplio y diversificado sentido.
Así, en esta nueva generación vinculada al arte geométrico que se galvaniza desde el proyecto Roomart, tratamos no ya de hacer confluir en una sola muestra las distintas poéticas que han asentado un conjunto de jóvenes creadores valencianos alrededor de una plástica geométricamente estructurada, sino de plantear, por un lado, la vigencia de la intuición como algo inmanente a la vivencia artística aún en el rigor de la composición formalista, y, por otro, el bosquejo de un espacio metafísico que, como consecuencia de lo anterior, muestra la subjetividad de la vivencia radicada en el contacto del artista con el mundo que lo rodea incluyendo en ello su participación en el desarrollo de una reciente tradición geométrica valenciana que se ha ido incorporando, desde la sucesión del tiempo, en la construcción, casi hegeliana, de una cierta tendencia artística contemporánea lo bastante significativa como para preguntarse por la evidente superación de lo escuetamente normativo, concreto, gestáltico o constructivista, y ello en base a un Espacio XXI más contundente en la transversalidad de su lirismo e impulso metafísico que en la ejecución litúrgica de lo científico. La apertura de las tesis anteriores, bien merece volver en parte nuestra mirada hasta las tensiones intelectuales acaecidas entre finales de los años cincuenta y la práctica totalidad de la década de los sesenta del siglo pasado. Esto supone revisitar la omnipresencia del informalismo, recordando ese plano de actuación subjetiva sobre el cual descansaría el argumento de una total libertad expresiva apoyada, aunque con matices, en el gesto, el mecanismo de las primeras impresiones, o incluso en la idea de azar. Si bien no conviene constreñir aquí, ni es justo, el conjunto de aportaciones de un movimiento artístico como éste, lo cierto es que la situación del sujeto como centro de la creatividad no deja de configurar un privativo dominio de lo sensible, cuyo auge no únicamente vendrá avalado por la brillantez de similares programas internacionales, sino que también la dictadura franquista sustenta y proyecta a los artistas informalistas con la estrategia de argüir los estertores del aislacionismo español. Una modernidad publica simplemente operativa y descreída, pero altamente eficaz para las expectativas del régimen, como se sabe, más bien poco interesado en involucrarse en tentativas culturales alejadas de los cánones clásicos que académicamente se amparaban, pues la sospecha sobrevolaba, vigilante, la filiación política de los artistas. Sin embargo, la hegemonía informalista, y la convicción de generar una participación reactiva a la cual la sucesión o solapamiento de los lenguajes de las vanguardias ya respondía, y, por último, las inquietudes de ciertos creadores y críticos volcados en el cuestionamiento de las estructuras políticas, sociales, y culturales de la España desarrollista, unido a la moderna implicación del arte en la necesidad de dar respuestas socialmente comprometidas, hizo surgir otras lealtades creativas que portaban un desafiante grado de eficaz objetividad, que no neutralidad, en cuanto a los presupuestos teóricos. La respuesta maduró en dos líneas artísticas que en el contexto valenciano se encauzaron fundamentalmente sobre las directrices teóricas y el empuje vital de Vicente Aguilera Cerni. Crónica de la Realidad, una de esas líneas, evidenció su iconografía crítica y nivel comunicativo recogiendo el discurso pop, pero poco antes fue la abstracción normativa aquella que aglutinó aquellos emplazamientos intelectuales en torno a la avidez por desplazar el arte hacia las vanguardias, barrenando injerencias políticas, pero antes que nada desafiando el statu quo dirigiendo la lógica de su dialéctica estética hacia un formalismo competente para reformular el rol del artista en sociedad. El arte normativo1 fue el primero en arraigar dentro de estos parámetros, pero debido básicamente a la heterogeneidad de intereses de los miembros que componían la iniciativa, no se asentó como movimiento ni pervivió más allá de las tres exposiciones que conjuntamente realizó y, en parte, esto supuso un segundo intento, también de breve duración en el tiempo, pero teórica y personalmente más cohesionado que su predecesor, en realidad, llegando a depurarse en sus principios y orientaciones.
No obstante, advertidos de la existencia de peculiaridades, matices y, asimismo, de la coyuntura sociocultural, y bien conocido el panorama político, aquí la cuestión es observar, cómo una aspiración de máximos, que el teorema de lo demostrativo entendido en este entorno de agitación creativa, y siendo el resorte de uno de los momentos más relevantes del arte contemporáneo valenciano en la definición de los discursos estéticos del resto del Estado, no condujo hacia aquel espacio estético liberador de los destinos del hombre que las nuevas generaciones de artistas podrían estar proyectando actualmente. Aquel fue un camino necesario para el binomio arte/ciencia, pero desubicado a la hora de manifestar un espacio como intuición, que es la capacidad abierta a la afluencia de los sentidos, aprehensiva a las vivencias y diferenciada del concepto cautivo de la razón. En otras palabras, que el compromiso con la vida, a pesar del intento de superación de la representación del instante, va mucho más lejos de recluir al arte en la experimentación objetiva sin alma. Por eso, no es algo accesorio llamar la atención sobre la tolerancia que pone en juego la descripción de lo natural, ya que excluyendo u obviándolo en su totalidad, se prescinde de esa apertura del situarse y habitar del hombre, naturalmente, en la sensibilidad, dejándose conmover por los objetos que brindan los sentidos vinculados a través de la experiencia estética.
Primando lo objetivo, era un salto necesario que aquel incipiente arte geométrico originado en la esperanzadora década de los sesenta, y dado a conocer en el Ateneo valenciano de la mano del Grupo Parpalló, buscara, a pesar de la diversidad interna, su itinerario y fundamento en las condiciones universalizantes de los constructivismos ruso y holandés. Desde la regularidad absoluta, a la confianza racionalista se le hace más apetecible estructurar, armonizar líneas y áreas, y proteger proporciones en equilibrios cromáticos y tintas planas. Es una ruta frecuentada la del neoplasticismo, pero lo será también el viaje a las profundidades de la Bauhaus en tanto en cuanto que la colaboración entre las diferentes disciplinas artísticas, suponía la prueba más firme de su integración, otro aspecto corroborado por la búsqueda experimental pero, sobre todo, expresado en la práctica artística analítica, que trataba de irradiar el seguimiento de la ciencia moderna y suscribir desde el arte sus descubrimientos. En suma, la exteriorización de lo "improductivo" sería la evidencia de un individuo aislado de su contexto social, estando éste en contradicción con la doctrina identificable en Gropius2, pero de un modo semejante en los parámetros concretos de la pintura de Lohse3 que, extremando estas ideas, llega a definir con antelación al propio proceso pictórico, pues el creador suizo sabe muy bien lo que resultará en la obra artística antes incluso de entrar en materia. Y si el plan está trazado de antemano, difícilmente la subjetividad puede influir, dado que de ser así, toda modificación sería, en coherencia, tomada como una injerencia desvirtuadora del planteamiento ya implantado. No hay lugar entonces para que se dé a conocer un espacio determinado por medio de la sensibilidad, porque a ese espacio estético se le hace transcendental no acallar la vivencia artística, dado que ésta se produce al integrar una reacción emotiva al plano sensorial, un continuo palpitar que es un conmoverse por los objetos que nos ofrecen los sentidos vinculados por la sensibilidad estética. Es decir, que no se trata de sustituir la aspiración idealista por la perfecta razón estructurada, sino de agitar la comunicación evaporando el intencionado dominio de lo anónimo y del estandar formal desanimado.
La moderación de la experimentación concreta, tubo en aquellas poéticas valencianas muy escasa perspectiva transcendente, y ello a pesar de los lenguajes simbólicos materializados en el quehacer de algunos artistas y, ya como referencia próxima, de los vacios metafísicos de Oteiza cuyas posiciones artísticas tanto incidieron en los principios defendidos por Aguilera. Pero lo cierto es que el seguimiento de la ciencia como ejemplo necesario, monopolizó una comprensión del arte como actividad ceñida al método, la sistematización, la ordenación, la estructura, la organización, la normativización e incluso la vertebración disciplinada de las armonías compositivas, implicando el olvido de la secuencia vivencial configurada a través de la sensibilidad. También el ejemplo del diseño, como integrador de las diferentes disciplinar artísticas, sostuvo la idea de una toma de postura normativa, dado que la funcionalidad, una de sus principales características, era argüida y confluía tanto en implicar los deseos de operar en la sociedad, como de hacerlo así desde un principio ético que, en síntesis, veía imposible el absentismo del artista respecto de su entorno, y que la estricta funcionalidad constructiva encaminaba. Un diseño razonable es, por lo general, un diseño que sigue las sendas que le descubre la industria desde la técnica, pero si solo crece aquí, se aleja del desorden, de la alteración, del desconcierto y de cualquier turbulencia. Si esto se extiende a la plástica, toda agitación o reacción convulsa debería ser convenientemente aplacada. Una línea más o menos orgánica, o un rojo cuya gradación tonal se aleje de los parámetros científicos que definen al magenta desde la teoría del color descolocan la planificación. Todo está indicado, es decir, existe un índice racionalmente alineado como un fichero, sin envolventes o citas al margen. El diseño es el ordenamiento en la función, y la arquitectura es el espacio sin contaminantes históricos, sin alborotos emotivos. Ambas son lo que les corresponde ser, pero sin hacer durar la vivencia desde lo sensible. Es posible entonces un arte remitido a la conciencia y que pueda ser captado por ésta sin la existencia de ese espacio intuitivo encontrado a través de lo vivencial? Pueden recogerse los límites de una anterior apuesta geométrica por la pureza plástica, y también por la solvencia de la percepción y la visión, para reunir un colectivo de jóvenes creadores que, aún sin heredar transiciones, comparecen calculando el rigor de la forma de acuerdo con lo sensible del espacio artístico?
De existir un común denominador en las distintas propuestas de los creadores que participan en este Espacio XXI, no es el del consentimiento al testamento geométrico valenciano, ni su aquiescencia a tener elementos ajenos al propio quehacer de referencia, ni tan siquiera la inercia de fracturar la homogeneidad que se dio en aquella efervescente Valencia de mediados del siglo XX, pero si contiene el privilegio de poder encarnar, sin pudor, el hecho de que la vivencia espacial puede generarse a partir del contenido que, a su vez, se impulsa incorporándose a la vivencia del espacio. En esta dialéctica, concurre el tiempo de la vivencia, que es la duración en donde ésta se da organizándose, transcurriendo en el momento de la creación, pero asimismo, como recreación y experiencia, ésta última, en definitiva, contemplación ligada de nuevo al flujo de lo emocional.
El destino de todo lo anterior, sonríe a la sensibilidad humana aunque la modalidad de los quehaceres esté en partir de los datos que pueden ofrecer las matemáticas, o en las ventajas de los avances tecnológicos, o en las respuestas sociales experimentadas apreciando fragmentaciones fotográficas, o en la calidez humana de franjas cromáticas solo en apariencia regularmente paralelas, o en arquitecturas imaginadas diáfanas y cilíndricas, o en sutiles gradaciones tonales fundadas en las posibilidades expresivas del gesto, o en estructuras con las orografías del paisaje. Una vez más, la trayectoria de un conjunto de poéticas que no están tuteladas por el método, a pesar de que metódicamente se desplacen conforme a la congruente especificidad de una ruta constructiva, pero de interpretaciones y aproximaciones situadas siempre después, y no antes, del arte. Son aquí, además4, las sugerencias de sentidos, aquellas que afluyen para exaltar la sensibilidad humana, bien entendido que la vivencia individual es la base de la organización estructural. ¿Cuál sería sino el destino de esa vivencia? Y, ¿cómo no pensar en su exteriorización y continuidad más allá de la fría estructura de un espacio ordenado? La espacialidad5 está así colmada de intuición y, sea encuadrada en la más sobresaliente simplicidad suprematista, sea estimada en el más extremado cientificismo, se infiltra, desde todos los ángulos, que la concepción física y racional del espacio queda sostenida por la concepción artística. Lo normativo, en este punto, no es subordinar las tesis de Tomas Maldonado6, ni huir del Gropius teorizado por Argan, pero si podríamos decir que la forma se mediterraneiza con aquella espacialidad intuitiva que asienta los elementos visibles con el objetivo de suscitar una emoción, una impresión, un sentido, o una pregunta. Al declarar la participación de lo sensible, como aquello que se vive en la conciencia o se experimenta en ella, ya está poniéndose de manifiesto que se distingue lo vivido de lo representado, lo sentido de lo pensado. Justamente no se antepone lo uno a lo otro en las obras artísticas de esta nueva generación de creadores, sino que es la propia racionalidad del espacio estético la que entra en juego al observar que la forma de organización sensible excede a esa su propia sensibilidad, en la universalidad de unir lo objetivo y lo subjetivo.
De hecho, aquella alianza, ahora articulada de un modo transversal entre las diferentes disciplinas artísticas según códigos, lenguajes o poéticas, fue gestándose ya en el interior de los procesos creativos desarrollados por algunos de los artistas que formaron parte de aquellos grupos cohesionados en torno a una razón lógica definitoria de la práctica artística. Nombres como los de Eusebio Sempere, Andreu Alfaro y José María Yturralde, por citar algunos de estos protagonistas, acogerían progresivamente una perspectiva pseudocientífica que si bien se condujo desde lo óptico y cinético al territorio de una belleza permeable a los fenómenos sensitivos, o se encaminó, desde el constructivismo del latón pulido y las planchas de hierro, hacia las generatrices que le dieron la mano a un trazado escultórico en el espacio que dibujaría esquemáticamente a una figura danzante, o se desplazó, desde la falsa perspectiva de las figuras imposibles y el automatismo geometrizador hacia un lirismo rothkiano, no por ello se concibió un paradigma abierto a la configuración de una vivencia espacial generada a partir del contenido, a su vez incorporado a la vivencia del espacio. Diríamos que, en cierto sentido, los logros precedentes no llegaron a instalarse en la imprescindible conexión que necesitaba el hombre contemporáneo.
Con todo, aquel fuerte impulso, creemos que desemboca robusto en los trabajos de los doce artistas que integran la presente muestra, pero dejando constancia de una reflexiva desinhibición a la hora de concretar sus empeños y exigencias en favor de la liberación del espacio intuitivo, que es sustrato del espacio social, científico, emocional, artístico, y estético. Es, desde ahí, algo más que una administración de tiempos creativos en un fluir por la historia del arte valenciano. Es también más que una transferencia de conocimientos vehiculados desde la academia y transmitidos a partir de la relación profesor-alumno. Y, obviamente, es mucho más que una evolución de estilos, pues de ser así los formalismos más bien quedarían debilitados y endebles, una copia deliberada, vacía de la ansiada experimentación. Sobre todo, consiste en un intento propositivo, en donde la aprehensión de esa vivencia invocada hasta aquí como eje argumental, ya no consta como un acontecer de segundo orden, pues la forma se enfunda en aquella mostrando las posibilidades que el arte señala a la conciencia, y quién sabe si también inaugura una normatividad humanística capaz de volver a conectar al hombre con el relato de su propio mundo. Muchas de sus características artísticas y la potencialidad de sus protagonistas únicamente se avanzan aquí en el breve acercamiento critico de los autores, pero se entrevén en el espacio estético de los creadores. Y no todo el trabajo está hecho, ni estas palabras pueden otra cosa que ayudar a pensar sobre lo que está por venir.

NOTAS

1 Para adentrarse en la génesis y desarrollo histórico del arte normativo tanto en el contexto valenciano como estatal, son investigaciones de referencia las llevadas a cabo por los profesores P.Ramirez y P. Patuel. Del primero, nos remitimos aquí a su aportación en la reciente celebración del 50 aniversario de la Primera exposición conjunta de arte normativo español. Véase: Pablo RAMIREZ; Angel LLORENTE; Paula BARREIRA; Arte Normativo. Ed. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana. Valencia, 2011. Y del segundo, a sus textos alrededor de la abstracción geométrica. Véase, por ejemplo:Pascual PATUEL. "Medio siglo de constructivismo valenciano". Geométrica Valenciana: La huella del constructivismo, 1949-1999. Diputación de Valencia. Colección Imagen Nº 60. Valencia, 1999.

2 Gropius, desde su dirección de la Bauhaus, investigó una nueva unidad del arte y la tecnología conjuntamente con una generación de artistas dispuestos a resolver los problemas del diseño visual creados por la industrialización, y con ello pretendía cambiar nuestras formas de ver el mundo. Explorando ese diseño, la idea era cambiar una sociedad completa, pensando tan solo en que el quehacer humano depende de la funcionalidad de los objetos cotidianos que son aquellos que ayudan y aportan en el hacer nuevas manera de ser. Exteriorizar lo improductivo o lo ajeno a la funcionalidad, es obvio que no entraría en sus planes, y mucho menos estaría vinculado a ese utópico contexto social.

3 Surgido en Francia en 1930, el concretismo fue un movimiento artístico reactivo al arte abstracto que baso sus principios en el rechazo de lo orgánico, la búsqueda de la racionalidad y el orden, la simplicidad fundada en lo formal lineal basado en el color, y en una ordenación compositiva matemática aplicada desde variaciones estructurales y cromáticas. Lohse, uno de los principales ideólogos del movimiento, plantea su pintura concreta más estricta hacia la primera mitad de los años cuarenta del siglo XX, remitida a estructuraciones pictóricas horizontales y verticales, que simplemente suceden a la definición de parámetros estrictos antes de iniciar el proceso pictórico, y ello con el fin de evitar cualquier tipo de espontaneidad artísticas. En este sentido, Lohse ve en las relaciones numéricas aquellas que constituyen el sistema fundamental subyacente a cualquier cuadro, pues éstas determinaran colores, su yuxtaposición, formato, número y anchura de las franjas en las cuales se estructuran y que identifican su quehacer plástico.

4La alternativa estética vinculada a G.C Argan del ensayo de V. Aguilera "El Arte ´Además´", lo era a la abstracción informal defendida por M.Tapié, e indicaba las líneas programáticas de lo que sería el Grupo Parpalló. Posteriormente, abundando en la radicalidad constructiva y la homogeneidad que no alcanzo el grupo, Aguilera delimitaría aún más su planteamiento de establecer en el arte fundamentos científicos previos en "Antes del Arte", otro grupo que escasamente se prolongo más allá de dos años. Respecto de las conexiones teóricas de Aguilera con los pasos que dio para tratar de concretarlas, es indispensable considerar que están unidas de un modo esencial a su personalidad y formación. En este sentido, véase: Juan Ángel BLASCO CARRASCOSA, Vicente Aguilera Cerni. Ed. Consell Valencià de Cultura. Valencia, 2011.

5 Para profundizar en la amplitud y preeminencia de la noción de espacio desarrollada en las poéticas del normativismo, y más allá de ser considerado mero recurso plástico, son muy ilustrativos los capítulos III y IV del libro de P.Barreiro. Véase: Paula BARREIRO, La abstracción geométrica en España, 1957-1969. CSIC, Madrid, 2009.

6 El artista argentino Tomás Maldonado dedicó más de una década a la enseñanza en la que se convirtió en la famosa Escuela Superior de Diseño de Ulm, en Alemania occidental, y de la que fue director Max Bill. El artista y su obra expresan la idea del arte en relación al racionalismo y al diseño industrial, emparejamiento definido fundamentalmente entre los años 1946 y1953. Véase: Tomás MALDONADO, Vanguardia y racionalidad. Ed. G.Gili. Barcelona, 1977.